Clamoroso successo sin dalla creazione, questo titolo è l’anello di congiunzione perfetto tra l’opera comica di Mozart da una parte e Rossini e il romanticismo dall’altra. Perfetto per lo spassoso ingranaggio teatrale e la brillante vena melodica, che da oltre due secoli non mostra smagliature.

La prima rappresentazione a Torino

Teatro Carignano, autunno 1793
Geronimo [n.n.]
Elisetta [n.n.]
Carolina Louise Villeneuve
Fidalma [n.n.]
Conte Robinson Carlo Angrisani
Paolino Cavanna

Opera della seduzione a parti invertite, quasi un Don Giovanni al femminile, il capolavoro di Bizet trascende ogni distinzione di genere in un meccanismo teatrale perfetto, con situazioni che incarnano conflitti profondi e universali, come quello tra libertà e destino.

La prima rappresentazione a Torino

Teatro Regio, 5 febbraio 1881
Carmen Luisa Wanda-Miller
Micaëla Lena Bordato
Frasquita Adelina Perego
Mercédès Medea Mei
Don José Ippolito D’Avanzo
Escamillo Théophile Manoury
Il Dancairo Argimiro Bertocchi
Il Remendado Luigi Quinterio
Zuniga Lodovico Viviani
Moralès Argimiro Bertocchi
Maestro concertatore e direttore d’orchestra Carlo Pedrotti

Una tragedia di passioni violente, una storia di potere e inganni, di riscatto femminile – non si era mai vista all’opera una donna vincere il ricatto di uno sbirro – travolto da un destino fatale. Puccini compie un salto avanti e firma uno struggente capolavoro.

La prima rappresentazione assoluta

Roma, Teatro Costanzi, 14 gennaio 1900
Floria Tosca Hariclea Darclée
Mario Cavaradossi Emilio De Marchi
Il barone Scarpia Eugenio Giraldoni
Cesare Angelotti Enrico Galli
Il sagrestano Ettore Borelli
Spoletta Enrico Giordani
Sciarrone Giuseppe Gironi
Un carceriere Aristide Parasassi
Un pastore Angelo Righi
Maestro concertatore e direttore d’orchestra Leopoldo Mugnone

La prima rappresentazione a Torino

Teatro Regio, 20 febbraio 1900
Floria Tosca Hariclea Darclée
Mario Cavaradossi Emilio De Marchi
Il barone Scarpia Eugenio Giraldoni
Cesare Angelotti Rodolfo Angelini Fornari
Il sagrestano Ettore Borelli
Spoletta Enrico Giordani
Sciarrone Attilio Pulcini
Un carceriere Felice Foglia
Un pastore Costa
Maestro concertatore e direttore d’orchestra Alessandro Pomè

In un Oriente fascinoso e avvolgente, tra sinuose danze sul mare e templi maestosi, una straordinaria storia d’amore e di amicizia avvolta intorno alla figura di un’affascinante sacerdotessa. Una musica seducente, nutrita di grandi espansioni liriche, creata dal futuro compositore di Carmen.

L’opera al Teatro Regio

Teatro Regio, 25 dicembre 1886 (18 recite)
(versione italiana di Angelo Zanardini)
Leïla Elvira Colonnese
Nadir Dante Del Papa
Zurga Mario Aristidi / Giovanni Tanzini
Nurabad Faustino Ratti
Maestro concertatore e direttore d’orchestra Giovanni Bolzoni

Teatro Nuovo, 28 maggio 1959 (3 recite). Stagione di Primavera del Teatro Regio
(versione italiana di Angelo Zanardini)
Leïla Renata Scotto
Nadir Alfredo Kraus
Zurga Enzo Sordello
Nourabad Lorenzo Gaetani
Prima ballerina Violetta Toso
Maestro concertatore e direttore d’orchestra Oliviero de Fabritiis
Regia Riccardo Moresco
Coreografia Maria Panzini
Maestro del coro Lido Nistri

Amore e gelosia elevati a massima potenza dalla musica di Pietro Mascagni, che nel 1890 esordì col botto vincendo il Concorso Sonzogno e venendo acclamato come “nuovo maestro italiano”, dopo Verdi, grazie a quest’opera, tratta dal dramma di Giovanni Verga.

Il torinese Alfredo Casella, compositore cruciale per la rinascita della musica italiana nel primo Novecento, confezionò nel 1924 una godibilissima partitura per il balletto ispirato alla novella di Luigi Pirandello.

Nel 1805 i giornali milanesi riportarono con grande evidenza la notizia che una dama milanese, Antonietta Frapolli, era stata rapita ed era prigioniera di Mustafà-ibn-Ibrahim, il bey di Algeri. Forse fu proprio questa notizia a dare lo spunto ad Angelo Anelli per il libretto dell’“Italiana in Algeri” che scrisse per Luigi Mosca e che andò in scena alla Scala nel 1808. Cinque anni dopo, Rossini scelse quello stesso libretto per scrivere, in tutta fretta (chi dice 27 giorni, chi dice 18) una nuova opera per Giovanni Gallo, impresario del Teatro San Benedetto di Venezia. Nel 1813, in cinque mesi, Rossini compose tre opere per tre teatri veneziani: “Il signor Bruschino” per il San Moisè, “Tancredi” per la Fenice e “L’italiana” per il San Benedetto. L’opera andò in scena il 22 maggio 1813 con due protagonisti come Marietta Marcolini nel ruolo di Isabella (per lei Rossini aveva già composto “L’equivoco stravagante”, “Ciro in Babilonia” e “La pietra del paragone”) e Filippo Galli come Mustafà.
L’opera è una sorta di specchio rovesciato del “Turco in Italia” che Rossini scriverà un anno dopo: là un turco che arriva a Napoli, qui un’italiana che fa naufragio e viene rapita ad Algeri. Per raccontare le turcherie in musica, Rossini prevede in orchestra un insieme di strumenti come piatti, triangoli, cassa, glockenspiel militare e cappello cinese raggruppati sotto il nome di “Gran Banda Turca” e “catuba”. Ammiratore divertito delle gag dell’opera fu Stendhal, che nella sua “Vie de Rossini” scrisse: «i nostri gravi letterati del “Journal des débats” hanno trovato folle l’azione senza vedere, poveretti, che se non fosse folle non si converrebbe a un tal genere di musica, la quale in se stessa non è altro che una follia organizzata e completa». A riportare stabilmente in repertorio l’opera nel secolo scorso fu, nel 1925 al Teatro di Torino, un allestimento diretto da Vittorio Gui con Conchita Supervia come protagonista.

Fu ai primi dell’Ottocento che scienza e letteratura cominciarono ad analizzare il fenomeno del sonnambulismo, curioso stato di anomalia psichica nel quale, soprattutto le donne, compivano inconsciamente azioni delle quali poi non serbavano memoria. Nel 1827 Eugène Scribe aveva scritto il libretto per un ballet-pantomime musicato da Ferdinand Hérold, intitolato “La Somnambule, ou L’Arrivée d’un nouveau seigneur”. Sarà questo il soggetto dal quale Felice Romani trarrà il libretto per Vincenzo Bellini. “La sonnambula” è un idillio che si svolge in una Svizzera da sogno, dove il sonnambulismo dell’innocente Amina è un modo per esaltare il suo virtuosismo vocale (accadrà così, quattro anni dopo, anche per la pazzia della donizettiana Lucia). Così, dalla sua nascita avvenuta il 6 marzo 1831 al Teatro Carcano di Milano, l’opera è sempre stata la preferita da grandi interpreti come Giuditta Pasta (la prima), Maria Malibran, Maria Callas, Joan Sutherland.

«In quanto al titolo quando non si possa tenere “Roi s’amuse” che sarebbe bello… il titolo deve essere necessariamente “La maledizione di Vallier”, ossia per essere più corto, “La maledizione”. Tutto il soggetto è in quella maledizione che diventa anche morale. Un infelice padre che piange l’onore tolto alla sua figlia, deriso da un buffone di corte che il padre maledice, e questa maledizione coglie in una maniera spaventosa il buffone, mi sembra morale e grande, al sommo grande». Così Verdi scriveva il 3 giugno 1850 a Francesco Maria Piave, il suo librettista, centrando già pienamente quello che sarebbe diventato il nucleo drammaturgico del suo “Rigoletto”. “Le Roi s’amuse” di Victor Hugo era andato in scena a Parigi nel novembre 1832, e dopo la prima era stato sospeso per motivi di censura: là Triboulet era il buffone di Francesco I; nell’opera, sempre per motivi di censura, dovevano sparire tutti i riferimenti al re francese, che diventa un generico, senza nome, duca di Mantova, e tutti i nomi andavano italianizzati. Ci fu anche una lunga diatriba sul sacco che conteneva Gilda morente e che era considerato troppo realistico, troppo scandaloso: «non capisco perché sia tolto il sacco! Cosa importava del sacco alla polizia? Temono dell’effetto? Ma mi si permetta di dire: perché ne vogliono sapere in questo più di me? Tolto quel sacco non è probabile che Triboletto parli una mezz’ora a un cadavere prima che un lampo venga a scoprirlo per quello di sua figlia» replicava il compositore. Superati tutti gli ostacoli, “Rigoletto” va in scena al Teatro La Fenice di Venezia l’11 marzo 1851. Simbolo di tutti i padri verdiani, “Rigoletto” è tra i personaggi più amati della storia dell’opera. Fin dalla prima riscosse un successo straordinario ed ebbe ben 21 recite. Tra le pagine più applaudite il quartetto «Bella figlia dell’amore» nell’ultimo atto. Anche Victor Hugo, che ascoltò una recita parigina dell’opera, dichiarò tutta la sua ammirazione per il quartetto, sottolineando che ai compositori era permesso far “parlare” quattro persone insieme, cosa che ai drammaturghi era invece negato.

Nel giugno del 1900 Puccini, a Londra per alcune recite di “Tosca”, una sera si reca al Duke of York’s Theatre, dove assiste al dramma “Madame Butterfly”, che David Belasco aveva tratto dal racconto di John Luther Long. Puccini non conosce l’inglese, ma rimane affascinato dalla vicenda della giovane giapponese che si suicida per amore. Appena tornato in Italia chiede a Giulio Ricordi l’autorizzazione per trarre un’opera da quel lavoro, e nei primi mesi del 1901 Luigi Illica e Giuseppe Giacosa sono già alle prese con il libretto di “Madama Butterfly”. In quegli anni, il filone esotico era una vera e propria moda in letteratura, arte e musica (nel 1898, sempre su libretto di Illica, Mascagni aveva composto “Iris”, infelice storia di una fanciulla giapponese che si toglie la vita). Puccini si documenta su alcuni temi musicali giapponesi, che avrebbe poi inserito nell’opera (nel primo atto compare anche una citazione dell’inno americano). L’opera va in scena il 17 febbraio 1904 al Teatro alla Scala, Rosina Storchio è la protagonista, Giovanni Zenatello è Pinkerton e Giuseppe De Luca è Sharpless: è uno dei più clamorosi insuccessi della storia dell’opera: «con animo triste ma forte ti dico che fu un vero linciaggio. Non ascoltarono una nota quei cannibali. Che orrenda orgia di forsennati, briachi d’odio. Ma la mia Butterfly rimane qual è: l’opera più sentita e suggestiva ch’io abbia mai concepito. E avrò la rivincita, vedrai, se la darò in un ambiente meno vasto e meno saturo d’odi e di passioni», scrive Puccini all’amico Camillo Bondi. La “Butterfly” rinasce al Teatro Grande di Brescia il 28 maggio 1904, con alcune modifiche: via un po’ di macchiette e di colore locale nel primo atto, divisione in tre atti (alla prima, il secondo atto era stato considerato troppo lungo), inserimento di una nuova aria per Pinkerton, «Addio, fiorito asil». È un trionfo.

Le intense stagioni di Tullio Serafin al Regio iniziarono alla fine del 1907, con la rappresentazione, il 19 dicembre, di “Ariana” di Massenet, per proseguire con “I maestri cantori” e il “Lohengrin”, “La bohème”, “La Wally” e il “Falstaff”. Confermato per il cartellone 1908-09, Serafin accentuò la presenza della musica tedesca con “La Valkiria” e l’opera di Karl Goldmark, “Un racconto d’inverno”: rappresentazione che richiamò a Torino l’autore, già memore del successo de “La regina di Saba” (1879). “La Gioconda”, “Iris” e “Norma” coprivano il versante italiano del programma, insieme alla novità assoluta di quella stagione, “Hellera” di Italo Montemezzi. La stagione 1909-10 vide ancora Serafin sul podio, e sulla scena “Tristano e Isotta”, “Erodiade” di Massenet, “Boris Godunov” di Musorgskij ed “Edmea” di Catalani (la stessa opera dell’esordio ufficiale di Toscanini, al Carignano nel 1886), “La festa del grano” di Don Giocondo Fino e “Guglielmo Ratcliff” di Mascagni. Dieci anni dopo egli riprese i contatti con il Teatro Regio per un biennio, 1921-22, nel corso del quale diresse fra l’altro “I maestri cantori”, “La traviata”, “Don Giovanni”, la novità assoluta “Ettore Fieramosca” del compositore torinese Carlo Adolfo Cantù e “Tannhäuser”, “I Puritani”, “La Wally”, “La figlia del re” di Adriano Lualdi, e “Faust”. Non bisogna dimenticare, fra gli sporadici concerti diretti da Serafin a Torino, i due del gennaio 1908, con la partecipazione del pianista Mieczys?aw Horszowski. Inoltre, alla data del 13 maggio 1911, Serafin era impegnato a Torino come direttore nel quadro delle manifestazioni concertistiche organizzate per l’Esposizione Internazionale delle Industrie e del Lavoro: nel Salone delle Feste al Valentino vi aveva diretto 1’11 maggio il terzo concerto della serie e sarebbe nuovamente salito sul podio il giorno 15, con la cantante torinese Chiarina Fino-Savio che, in quella circostanza, interpretò per la prima volta a Torino il poema lirico “Aretusa” per mezzosoprano e orchestra di Ottorino Respighi.

«Un altro forse non l’avrebbe fatto per i costumi, pei tempi e per mille altri goffi scrupoli. Io lo faccio con tutto il piacere. Tutti gridavano quando io proposi un gobbo da mettere in scena. Ebbene: io ero felice di scrivere il Rigoletto»: Verdi non era certo artista tale da avere timore dello scandalo. Così, quando nel 1852 dovette scegliere il soggetto di una nuova opera per Venezia, la sua preferenza cadde sul “discusso” lavoro di Alexandre Dumas figlio “La Dame aux camélias”, vero bestseller dell’epoca. Non era solo la vicenda in sé a essere scabrosa (la vera storia della cortigiana Alphonsine Duplessis, amata dallo stesso Dumas), ma il fatto stesso di portare sulle scene di un teatro lirico temi e vicende appartenenti al presente, se non al vissuto, degli spettatori stessi: le danze, i costumi, il vizio e il lusso, i giochi e le tresche; la tisi stessa di cui muore Violetta. La censura veneziana gli impose di retrodatare di un secolo la vicenda, e questo fatto, unito alla cattiva qualità della prima compagnia di canto, fece probabilmente sì che il debutto dell’opera, avvenuto al Teatro La Fenice il 6 marzo 1853, si risolvesse in un fiasco. Solo un anno dopo Verdi si prendeva però una grande rivincita, con il trionfo dell’opera nella stessa città in cui
era prima caduta, e la Traviata cominciava il cammino che la avrebbe presto portata a essere una delle opere più amate dal pubblico di tutto il mondo.

Forse i quindici giorni di tempo per comporla sono solo una leggenda, ma di sicuro Gaetano Donizetti non ebbe molto tempo per comporre “L’elisir d’amore”, l’opera che Alessandro Lanari, l’impresario del Teatro della Canobbiana di Milano, gli commissionò in tutta fretta dopo il forfait di un altro compositore che doveva scrivergli un’opera nuova per la stagione di primavera 1832. Donizetti ricorse subito al più celebre librettista dell’epoca, Felice Romani, che trasse i versi da “Le Philtre” di Eugène Scribe, già musicato da Daniel Auber. L’opera andò in scena il 12 maggio 1832 con enorme successo: alla prima seguirono ben 32 recite. «Lo stile musicale di questo spartito è vivo, brillante, del vero genere buffo. Il passaggio dal buffo al serio si scorge eseguito con una graduazione sorprendente, e l’affettuoso è trattato con quella musicale passione, ond’è famoso l’autore dell’“Anna Bolena”» (così scriveva, a sigla G.J.P., la «Gazzetta Privilegiata» di Milano due giorni dopo la prima). Ci fu chi giudicò “L’elisir d’amore” il “Barbiere di Donizetti”, ma ciò che colpì ascoltatori e critici fu la sapiente miscela tra buffo e lirico, tra il divertimento e il sentimento: Nemorino, il contadino credulone innamorato di Adina, non è solo un ingenuo sempliciotto che crede nel potere degli elisir d’amore. È un uomo che esprime il suo amore con un’aria toccante e tutt’altro che buffa come «Una furtiva lagrima», e anche Adina non è la solita donnina capricciosa da opera buffa. Benché Donizetti l’avesse ambientato nel «paese de’ Baschi», Gianandrea Gavazzeni, bergamasco come Donizetti, lo definiva giustamente un «idillio lombardo». In epoca pretelevisiva, Dulcamara è già il prototipo di tanti imbonitori televisivi: nel 1951, nel film “Bellissima”, Luchino Visconti utilizzò come colonna sonora proprio alcuni temi dall’“Elisir” e con grande ironia affibbiò al regista ciarlatano che inganna la Magnani proprio il tema musicale di Dulcamara.

“Il trovatore”, rappresentato al Teatro Apollo di Roma nel 1853, nonostante l’immensa popolarità, è un’opera stratificata e complessa. Il soggetto è tratto dal furibondo dramma di ispirazione romantica “El trovador” di Antonio García-Gutiérrez, cui si deve peraltro anche “Simon Boccanegra”, e che al compositore sembrava «bellissimo, immaginoso, con situazioni potenti». Nell’opera spicca la titanica figura di Azucena, schiacciata secondo le stesse parole del musicista da una contraddizione letale tra sentimento materno e vincolo filiale, che diviene dissidio tra visionarietà disperata e altrettanto crudele lucidità. Manrico, eroe, è infatti presente soprattutto come simbolo di un’epoca, affine al cavaliere “desdichado” (infelice) di “Ivanhoe” di Walter Scott, un prototipo del personaggio bello e disperato, tradito dal Fato, destinato a divenire in breve proverbiale. Non a caso Luchino Visconti ha usato memorabilmente la scena della “pira” nell’apertura di “Senso”: quelle note sono un simbolo perfetto della sensibilità di un’epoca e le gesta, sia pure velleitarie, del romantico cantore, in breve divengono aspirazione risorgimentale in opposizione alla smania d’ordine del “cattivo”, il conte di Luna. Leonora, schiacciata dalla passione, rifiuta la vita. Il finale dell’opera svelò chiaramente già ai primi ascoltatori, il colore oscuro di questo disperato notturno. Verdi scriveva infatti, all’indomani della prima, all’amica Clarina Maffei: «dicono che questa opera sia troppo triste e che vi sono troppe morti. Ma infine tutto nella vita non è morte? Cosa esiste?».

Nel 1771 Wolfgang Amadeus Mozart passò 15 giorni a Torino, tra il 14 e il 31 gennaio, con il padre Leopold, impegnati in un tour europeo, a caccia di fama e sponsor. Erano appena reduci dai successi ottenuti in tutta Europa e, per ultimo, a Milano, con l’opera “Mitridate, Re di Ponto“. Soggiornarono all’albergo “Dogana Nuova”, oggi Hotel Dogana Vecchia, in via Corte d’Appello 4, dove, per ricordare l’evento, è stata posta una lapide.
A Torino padre e figlio arrivarono con una lettera di presentazione del conte Carlo Firmian, diplomatico austriaco a Milano, nella quale si chiedeva al marchese Giuseppe Lascaris di intercedere presso re Carlo Emanuele III, affinché al giovane Wolfgang venisse affidata la composizione di un’opera per il Teatro Regio: qualche giorno dopo il re sabaudo fece sapere loro che avrebbe affidato al giovanissimo musicista la composizione di un’opera per il Carnevale dell’anno successivo, essendo già state affidate a Paisiello (del quale assistettero alla rappresentazione dell’opera “Annibale in Torino”, il 16 gennaio) e a Gasparini le opere per quello che si sarebbe tenuto di lì a qualche settimana. Ricevuta la risposta di Carlo Emanuele III, Leopold e Wolfgang tornarono delusi a Milano, dove gli fu commissionata l’opera “Lucio Silla”, andata in scena alla Scala nel 1772.

Arturo Toscanini (Parma, 25 marzo 1867 – New York, 16 gennaio 1957)

Violoncellista diplomatosi a Parma, sua città natale, abbandonò il posto in buca per salire sul podio per la prima volta in Brasile, sostituendo all’ultimo il previsto direttore. Tornato in Italia, fece il suo debutto europeo come direttore d’orchestra a Torino, scelto da Alfredo Catalani per concertare la prima torinese della sua ultima opera, Edmea, il 5 novembre 1886 al Teatro Carignano. Non ancora ventenne, iniziò così una carriera strepitosa che l’avrebbe portato a prestigiosi incarichi stabili dapprima al Teatro Regio di Torino (1895-1898; 1905-1906), poi al Teatro alla Scala di Milano (1898-1903; 1906-1907) e a New York (1908-1915; 1928-1936).

A Torino, tra il 1886 e il 1930, diresse in tutto 307 rappresentazioni d’opera e 93 concerti.

Vogliamo ricordare Luca Ronconi (Susa, 8 marzo 1933 – Milano, 21 febbraio 2015) attraverso alcune immagini dei suoi lavori realizzati al Teatro Regio.

Grande uomo di teatro, è stato un artista particolarmente legato a Torino e al Regio, dove ha firmato alcune delle sue più interessanti regie liriche, ricordi indelebili nella nostra memoria e nella storia di questo Teatro di cui gli saremo sempre grati.

Luca Ronconi ha firmato per il Regio titoli di ogni genere, dall’opera buffa (La Cenerentola di Rossini, La Fille du régiment di Donizetti) a quella del Novecento (Opera di Berio, Il caso Makropulos di Janá?ek, The Turn of the Screw di Britten, Lear di Reimann), dal repertorio francese (La Damnation de Faust di Berlioz, Samson et Dalila di Saint-Saëns) a quello tedesco (Lohengrin di Wagner).

Famoso anche per le immaginifiche costruzioni sceniche che hanno caratterizzato tanti suoi spettacoli, con la fondamentale collaborazione della scenografa Margherita Palli, nel 2006 accettò la sfida di rappresentare una Turandot di Puccini “nuda”, senza allestimenti scenici e costumi, spingendo al massimo, con successo, lo sforzo creativo della regia pura.